A népzene hatása Bartók harmóniavilágára

  Bartók tisztán zenei szempontból kiindulva kezdte meg népzenei kutatásait, tudjuk ezt az 1918-ban keletkezett önéletrajzából. Mint fiatal, pályakezdő komponista a korszerű magyar zeneszerzői nyelv kialakítását tűzte ki célul. A kevés érdekességet nyújtó, többé-kevésbé triviális népies műdalokban csalódva az igazi parasztzenéhez fordult és a benne rejlő lehetőségeket felhasználva várta a megújhodást. A benne rejlő lehetőségek pedig magától Bartóktól idézve a következők: „Mind e parasztzenének tanulmányozása azért volt döntő jelentőségű számomra, mert rávezetett arra, hogyan függetleníthetem magam teljesen az eddigi dúr-moll rendszer egyeduralma alól. Mert a gyűjtés útján nyert dallamkincs túlnyomó és éppen legértékesebb része a régi egyházi hangnemekben, vagyis a görög és bizonyos még primitívebb (pentatonikus) hangnemekben mozog, azonkívül a legváltozatosabb és legszabadabb ritmikus alakulatot és ütemváltozást mutatja úgy a rubato, mint a tempo giusto előadásban. Kiderült, hogy a régi, a mi műzenénkben többé nem használatos hangsorok egyáltalában nem vesztették el életképességüket. Alkalmazásuk újszerű harmonikus kombinációkat is lehetővé tett. A diatonikus hangsor kezelése a merev dúr-moll skálától való megszabaduláshoz vezetett és végső következményében ahhoz, hogy teljesen szabadon rendelkezhetünk kromatikus tizenkét hang rendszerünk minden egyes hangja fölött.”

 

 

  Rendkívül fontos megemlíteni, hogy a kor zeneszerzőinek egy rétege (köztük Bartók, Kodály is) megelégelve a német, osztrák kultúra nyomását, a francia, latinos kultúra felé fordultak és számukra Párizs volt a művészeti központ. Erről Kodály írásaiban is olvashatunk: „Mint a középkorban a latin nyelv egyeduralmát lassanként kikezdték az egymás után megszólaló nemzeti irodalmak, úgy a német zene kénytelen lesz helyet engedni maga mellett másféle kifejezésmódnak is.” A zeneművészet szempontjából különösen ösztönző hatású volt Debussy zenéje, amely a 20. század elején érkezett hazánkba, és amelyről Kodály ezt mondja: ”Bizonyos, olyasvalami ez, mint az impresszionizmus a festészetben.” Debussy harmóniavilágában is nagy szerepet játszanak a pentatonikus, modális, egészhangú fordulatok, a hangszínekkel való játék, melyek mind eszközei a 20. századi érzésvilág egyre árnyaltabb kifejezésmódjának. Bartók, egy vele készített interjúban így nyilatkozik: „Kodály és én a Kelet és a Nyugat szintézisét akartuk megteremteni. Úgy gondoltuk, hogy alkalmasak vagyunk a feladat elvégzésére, részint népünk származása, részint hazánk földrajzi helyzete folytán, amely egyben Kelet előretolt őrhelye és Nyugat védőbástyája. De Debussy – kinek zenéje épp akkortájt érkezett el hozzánk – volt az, aki a követendő utat is kijelölte számunkra. Ezt magában véve is érdekes jelenségnek kell mondanunk, ha visszagondolunk rá, hogy még a francia muzsikusok jelentékeny része is Wagner tekintélyének nyűge alatt görbedt abban az időben. (…) Debussy nagy szolgálatot tett a zene egyetemes fejlődésének azzal, hogy a világ minden zenészében újraébresztette a harmóniák és azok lehetőségei iránti fogékonyságot.”  Lajtha László rávilágít Debussy azon jelentőségére, amely Bartóknál ugyanúgy megállapítható: visszahozta a saját kultúráját letisztítva. 

A népdalgyűjtés és Bartók Béla

A hagyományőrző mozgalmak és a népdalkutatás kezdete, kibontakozása

 A felvilágosodás és a romantika eszméi, a reformkorszak fokozatos emelkedést hoztak hazánk számára. Az ország ereje, igyekezete, alkotókedve minden téren megmutatkozott. Rendkívül fontos, tudatformáló hatású volt a költészet és a muzsika. 
 Ebben az időben hivatalos nyelvünk, II. József rendelete alapján, a német volt, ami persze ellenállást vont maga után, hiszen minden nemzet elsősorban nyelvében hordozza identitástudatát. Az erdélyi Aranka György így írt erről 1791-ben: „Nem lehet egy nemzetnek világosodásra jutni semmiképpen, hanem csak a nemzeti nyelv útján.” A reformkorban születik meg a szövegében, dallamában egyaránt nemzeti imádságunknak számító Himnusz és Szózat sorai, amelyek mind a mai napig „minden magyar kebelben visszhangra találnak” - áll a Pesti Hírlap, 1843. június 11-ei számában.
 Itt fontos megjegyezni, hogy nem valamiféle kormányrendelet, hanem a nép közös akarata tette nemzeti fohászunkká e remekműveket. Magyar létünkért harcolva tehát, kettős mozgalom indult el, egy újító szándékú és egy, ami ehhez szükséges, a népi hagyományok fenntartását szolgáló.
 A hagyományőrzés meglehetősen sokféle jelenséget ölel fel. Kétségtelen, hogy a németesítő törekvésekkel szemben: a jogos nemzeti tiltakozás hangsúlya. Egy országot éltet a függetlenség vágya. Sajnos a nemesség egy, a Habsburgokkal megbékélt körében az osztályérdek legyőzte a nemzeti érdeket. Körükben a népi irányzat egyfajta gátépítésként szolgált az újítással, polgárosulással szemben. Viszont az elnyomott rétegek és a haladó gondolkodásúak, az igazságosság útját keresők számára a népi gondolatkör nem a felvilágosodás ellen, hanem annak jegyében jelentkezik. 
A nemzeti szellemű kultúra megteremtésének vágya a magyar hagyományok, a sajátosan magyar nyelvi, irodalmi jelenségek és népszokások megőrzésére és megbecsülésére ösztönözte eleinte inkább csak az írókat, költőket. Ők voltak a népművészet első felfedezői, akiknek a politikai és irodalmi célkitűzések egybefonódásával a közéletben való jelenlétük meghatározó lett. A különféle ébredési mozgalmakkal kivétel nélkül minden literátor kapcsolatba került, hiszen ezen eszmék éltették leginkább a művészetet.
A népi irányzat hozzáállás, érdeklődés, tehetség szerint különböző módon, más-más eredménnyel nyilvánult meg híveinek alkotásaiban.   
 A XVIII. század közepéig senki sem foglalkozott a magyar népzene gyűjtésével, hiszen ami mindennapos, „természetes” volt, azzal nem foglalkoztak. A Monarchia számára a népzene is a magyar nemzettudat ébredését, megerősödését, és az önkényuralommal való szembehelyezkedést jelentette, így tudatosan nem foglalkoztak ezzel, annál is inkább, mivel zenei hagyományunk nem támasztotta alá a magyarság finnugor származásának teóriáját. Most viszont, a népdal jelentőségének felismerésével elindult kutatásának, tanulmányozásának útja. A Magyar Hírmondó című hetilap elsőként közölt felszólítást énekek gyűjtésére   1782-ben, bár csak az 1810-es évektől kezdenek sűrűsödni a népdalközlések. Felvilágosodás kori híres énekgyűjtők voltak, többek között Virág Benedek és Pálóczi Horváth Ádám. Gyűjtő elveik azonban még nem választják szét a régit és a népit, a népit és a népszerűt. Jelentős költőnk, Csokonai Vitéz Mihály viszont, aki maga is foglalkozott a népdalok gyűjtésével, már korán rámutatott a később Bartók által is hirdetett tényre, miszerint "a parasztok között kell keresni az igazi magyar dalt". 
A reformkor irodalmi életének egyik kimagasló alakja, Kisfaludy Károly népdalírással is foglalkozott. A forráshoz nem a követni-akarás, hanem a jóindulatú leereszkedés gesztusával közeledett: nem tanulni akart tőle, inkább tanítani akarta, nem a műköltészetet kívánta a népivel megtermékenyíteni, hanem a műköltői magatartás alkalmazásával szerette volna a népdalt megnemesíteni.
 Éppen ellenkező elméletet vallott ezzel kapcsolatban Kölcsey Ferenc, aki kezdeti fenntartásainak elmúltával szintén érdeklődött a népdalok iránt. Annak szellemét, szerkezetét, belső formáit „találgatta”, hogy az ellesett motívumokkal a maga érzéseit, mondanivalóját a népdal esztétikai inspirációja szerint önthesse formába. A népköltészetet a műköltészet felfrissítésére és nemzetibbé formálására akarta használni.    
 Arany János „nem csak” költő volt, hanem dalköltő is. A kor divatja szerint tisztán műkedvelői szándékból érdeklődött a népdal iránt, még gyűjteményt is szerkesztett magának. Költőóriásunk kapcsolatban állt a zenetudomány szinte minden ágát művelő Bartalus Istvánnal, akiről mondhatjuk, hogy a hazai szaktudomány egyik megalapítója. Az ő írásai szerint Arany kapcsolata a zenével már igen korán elkezdődött. Számunkra érdekes és fontos, hogy ez a nagyszerű ember „az akkori költői nemzedék kézi hangszerét – vagyis a gitárt- tudta kezelni”. A dalok, amelyeket komponált a népies műzene kategóriába tartoznak. Ezekről Kodály készített tanulmányt. Felismerte, hogy nem valódi parasztzenét tartalmaz, mégis elfogadta és így vélekedett: „Nem ismeri teljesen Aranyt, aki e gyűjteményt nem ismeri.”

Bartók Béla: Divertimento - I-II. tétel elemzése

Az I. tétel elemzése

Bartók Paul Sachernek intézett levelében szonátaformának nevezi.

A tétel szerkezete: 

Az expozíció felépítése:
Az 1.téma 1-24. ütemben jelenik meg, hangneme F-líd. A 2. téma 25-32.ütemben Á-dúr hangnemben, melyet a 33-39.ütemben egy átvezető rész követ. Az Á-dúr hangnemű 3. téma a 40-71. ütemben található.

Kidolgozási rész:
72-131.ütem

Visszatérés: 
Az F-líd hangnemű 1.téma a 132-156.ütemben található, melyet a 157-170.ütemben az Esz-dúr hangnemű 2. téma követ. A 3. téma szintén Esz-dúrban van, és a 171-178.ütemben található. A darabot a 179-204. ütemes kóda zárja.

   Legelőször vizsgáljuk meg, milyen hasonlóságokat, különbségeket fedezünk fel a klasszikus szonáta és a Bartók féle szonáta között. A formai felépítést megvizsgálva könnyen észrevehető, hogy a főbb szerkezeti részek éppúgy megvannak Bartók művében, mint a klasszikus szonátában. Persze a hangnemek kezelése egészen más. A klasszikus szonátáknál a 2.téma dúrban általában az V. fok hangnemében van. Bartók is domináns hangnembe modulál, viszont ő a tengelyrendszer szerinti domináns hangnembe. A melléktéma a visszatérésben pedig az Á-dúr poláris hangnemében jelenik meg, vagyis Esz-dúrban. A 2.téma egyébként megfelel a beethoveni koncepciónak: az általában erőteljes ritmusú első "gondolatot" egy második, nagyon dallamos jellegű gondolattal állítja szembe. Beethoven saját szavával élve, az első témát hímnemű, a másodikat a nőnemű jelző illeti meg. A bartóki koncepció bizonyos szempontból egészen más, mint a beethoveni: a 2.téma Bartóknál csak epizódszerű. A feldolgozási részben meg sem jelenik a 2.téma. Az átvezető rész abból a szempontból is szokványos, hogy az egyik témából alakul ki. Viszont az elég ritka, hogy a 2.-3. téma között jelenjen meg az 1.témából kialakult átvezetés. 
   A 3.téma erősen elüt a klasszikus zárótémától. A 3.témának eredetileg főként zárlaterősítő funkciója volt. A Divertimentóban épp az ellenkezője történik: zárlaterősítés nélkül vezetődik át a feldolgozási részbe. A feldolgozási résznek ugyanaz a szerepe, mint a klasszikus szonátáknál. Ugyanúgy megfigyelhetjük a tematikus anyaggal való játékot, a gyakori modulációkat, és a polifón eszközök gyakori használatát. Fontos eltérés a klasszikus feldolgozási szakaszoktól, hogy nem az 1-2. témát, hanem az 1-3. témát állítja szembe egymással.   A téma-szembeállítás, és a két téma közti harc - melyből az egyik győztesként tér ki, ugyanúgy megfigyelhető Beethoven műveiben, mint Bartók Divertimentójában. Mint ahogy a formai képletből kitűnik, a visszatérésben is eltérést tapasztalunk. A klasszikus szonátánál megmarad egy hangnemben a 2. és 3. téma, a Divertimentóban F-ből Esz-be modulál. A kóda viszont hagyományos: az alaphangnemben újból sorjában felvonultatja a tematikus anyagot. 

Az II.tétel elemzése 
  
  A Divertimento II. tétele jellegzetes bartóki tételcsoportba tartozik, az úgynevezett "éjszaka zenék" csoportjába. Jellemzői a sejtelmes zenekari hangzás, a kupolás dallamvonal, és a kromatikus, distancia-elvű, vagy pentatonra visszavezethető dallamok. Az előző tételben használt motívumfejlesztéses technika erre a tételre nem jellemző. A tétel Bartók megjelölése szerint "nagyjából ABA szerkezet". 

A tétel formai felépítése:
Az A és B rész 1-32.ütemben található, melyet a 33-49. ütemben C része követ. Ezt követi egy visszavezetés az 50-55. ütemben. Utána egy variált A rész következik az 56-63 ütemben. A darabot a 64-74. ütemben egy kóda zárja le.

  A formai képletből tisztán látható, tényleg csak "nagyjából" háromtagú forma. Ha ABA szerkezetnek tartjuk, akkor a B és C részből állna össze a középső rész. A részek közti hangnemi kapcsolatokat megvizsgálva megállapíthatjuk, hogy a B poláris hangnemben van az A részhez képest. A C rész domináns hangnemben, és az A visszatérése természetesen újra alaphangnemben.

W.A.Mozart: G-moll szimfónia (K.V.550) - I .tétel elemzése

   

Mozart 1788-ban hat hét alatt írta meg élete utolsó három szimfóniáját, az Esz-dúr, g-moll, és C-dúr szimfóniát. Mozart utolsó szimfóniáiban jellemzőek a nagy távolságot bejáró modulációk. A g-moll szimfóniát 1788. július 25-én fejezte be. Később klarinéttal egészítette ki a zenekart, melynek következtében az oboa szólamát is átírta. Ezen kívül még hangszerelési érdekesség, hogy Mozart nem használt üstdobot és trombitákat.

A tétel formai felépítése:

Expozíció 1-100. ütem Főtéma 1-42. ütem Melléktéma 44-72. ütem Zárótéma 73-100. ütem

Kidolgozás 101-164.ütem

Repríz 165-299. ütem Főtéma 165-225. ütem Melléktéma 227-259. ütem Zárótéma 260-284. ütem

Kodetta 285-299. ütem

Expozíció

Az expozíció körülbelül azonos hosszúságú a reprízzel. A kidolgozási rész kissé rövidebb, körülbelül az előző kettő körülbelül háromnegyede. Ez azért érdekes, mert Mozartnál a kidolgozási részek általában jóval rövidebbek a szélső szakaszokhoz képest, ugyanis az expozíció témaanyagából általában csak egyet ragad ki, azt, amelyet a drámai kifejtésre legalkalmasabbnak tart. A témák között csak a főtéma és a zárótéma motívumanyaga áll összefüggésben egymással. 
    A szonátaformájú első tétel - a lassú bevezetés nélkül – rögtön a ritmikus kíséretű főtémával indul. A jellegzetes ritmikájú téma egy lefelé szekvenciázó periódusból, és az a-ból továbbfejlesztett b frázisból áll.  A főtéma motívumanyagát Mozart sokféleképpen használja fel a klasszikus fejlesztés szerint.
A 15. ütemben drámai hangzású bő terckvart akkord található. A 16-20. ütem G-moll V. fokon zár. A főtéma variáltan ismétlődik meg: (az 5-28. ütemben) a szekvenciázó periódus B-dúrba modulál. A 28. ütemtől áthidalt zárlattal egy 11 ütemes frázis következik. Majd egy újabb zárlaterősítés következik B-dúr V. fokon, ami már a melléktéma belépését készíti elő. A főtémát egy félzáradékos cezúra zárja le. 
  A melléktéma átvezetés nélkül következik B-dúrban. Karaktere lágy az erőteljes főtémához képest. Formáját tekintve négyütemes szekvenciázó periódus, előtag V. fokon, utótag I. fokon zár. Dallamvonala kromatikusan ereszkedő. Hangszerelésbeli érdekessége, hogy a vonósok egy ütemet erejéig „átadják” a dallamot a fafúvósoknak, majd amikor a fafúvósok ismétlik a dallamot (52-58. ütem), a vonósok kapják meg. Itt megfigyelhetőek periodizáló motívumok.

Az ismétlés beletorkollik egy Esz-dúr felé kitérő tekintélyes terjedelmű meghosszabbításba. A meghosszabbítás érdekessége, hogy a főtéma zakatoló ritmusa tér benne vissza. A meghosszabbítás B-dúr I. fokon zár (66. ütem). 66-68. ütem drámai gesztus, ami váratlanul finom lefelé futó B-dúr skálába torkollik. 
A 72-87. ütemig tart a zárótéma. A téma egyértelműen visszautal a főtémára: a kezdőmotívumait ismétli, mi több a két kezdőhangot is augmentálva. A karaktere ezzel szemben ellentétes, pajkosság, játékosság figyelhető meg a zárótémán. Nem is lép át a B-dúr keretein belül. A 96. ütemtől a 99. ütemig tart a függelék, amely T-D ismételgetésből áll. A 100. ütem a főtéma ismétlését készíti elő.